W XVIII wieku, kiedy król Stanisław August Poniatowski zapragnął uczynić z Warszawy centrum kultury i nauki, jego zbiory sztuki ustępowały wielkością jedynie zbiorom carycy Katarzyny. Problem przetrwania polskich kolekcji polegał na tym, że były prywatną własnością władców elekcyjnych, nie zaś majątkiem Korony. Znaczyło to, że dziedziczyli je spadkobiercy, którzy często zamieszkiwali poza granicami kraju, czasem je wyprzedawali lub zapisywali w testamencie swoim dziedzicom.
To dlatego – na przykład – zbiory sztuki królów z saskiej dynastii Wettynów, a przypomnijmy, że królami Polski byli August II Mocny i August III Sas, znajdują się dzisiaj w Dreźnie. Ogromna kolekcja króla Stanisława Augusta Poniatowskiego niestety rozproszyła się po Europie. Wiele z arcydzieł zakupionych niegdyś przez króla znajduje się dzisiaj w znakomitych zagranicznych kolekcjach. Przykładem jest „Jeździec polski” Rembrandta, którego szczęśliwie gościliśmy w naszym kraju na czasowej wystawie. W Łazienkach Królewskich był prezentowany w miejscu swojej dawnej ekspozycji. Obecnie jest własnością Frick Collection w Nowym Jorku.
Więcej szczęścia mamy z kopią obrazu Cristofana Allori, włoskiego mistrza z XVI wieku „Judyta z głową Holofernesa”. Temat był chętnie podejmowany w Italii od XV wieku, zaś sama Judyta była patronką Florencji. Judyta, wdowa z Betulii, miasteczka obleganego przez wojska króla Nabuchodonozora dowodzone przez Holofernesa stała się bohaterką, która uratowała swój lud dzięki sprytowi. Z pomocą i w towarzystwie służącej Abry udała się do namiotu wrogiego wodza. Uwiodła Holofernesa, upiła go, a gdy mężczyzna zasnął Judyta mieczem obcięła mu głowę, schowała ją do kosza i wraz z Abrą opuściła obóz. O świcie wojska Nabuchodonozora ujrzały głowę wodza zatkniętą na murach Betulii, co wywołało panikę i rozproszenie armii. Judyta, piękna kobieta, zdołała pokonać wielkiego Holofernesa i ocalić miasto. Czemu akurat włoscy artyści tak bardzo upodobali sobie ten temat? Malowali i rzeźbili Judytę Donatello, Verrocchio, Botticelli, Mantegna, Caravaggio, Artemisia Gentileschi, czy Cristofano Allori. Judyta była manifestem wiary w Boga, który wspiera walkę o wolność przeciwko ciemiężycielowi, ale reprezentowała też spryt, mądrość i odwagę działania. Florencja, walcząca o dominację polityczną z Rzymem, nie poddająca się jego żądaniom, alegorycznie upatrywała w stolicy papieskiej Holofernesa, zaś siebie ukazywała jako przebiegłą, opanowaną i inteligentną Judytę.
W różnych epokach dzieło każdorazowo symbolicznie odzwierciedlało jedną ideę walki z ciemiężycielem i zwycięstwa nad nim, ale stylistycznie bywało różne. Donatello stworzył rzeźbę statyczną, w typie antykizującym, ale jego Judyta ma zacięty wyraz twarzy i zimne spojrzenie szeroko otwartych oczu. Botticelli czy Mantegna ukazywali wdowę z Betulii z rozwianymi szatami i włosami, idącą tanecznym krokiem, młodą, piękną, niemal zalotną. Artyści barokowi, jak Caravaggio i Artemisia Gentileschi byli mistrzami dramatyzmu i ostrych kontrastów: krwi i białego prześcieradła, determinacji w twarzy kobiety wobec zachodzących mgłą oczu umierającego mężczyzny. Niektóre tematy malarskie były bardziej popularne, niż inne. Tak mamy w przypadku różnych wersji Wenus wynurzającej się z morza, Danae, na którą spływa złoty deszcz, niezliczonych kompozycji Madonny z Dzieciątkiem, ale też biblijnej Zuzanny, młodego Dawida z procą, czy właśnie Judyty z głową Holofernesa. W przypadku pięknej wdowy z Betulii wachlarz możliwości był ogromny, bo podczas gdy renesans widział w niej wdzięk, lekkość i harmonię, barok stawiał na chwilę zabójstwa, przy której dramatycznie ciekła krew, a twarze bywały zacięte.
Allori namalował trzy lub cztery autorskie wersje obrazu, bardzo niewiele różniące się między sobą. Pierwsza, datowana na lata 1610-1612, znajduje się we florenckiej Gallerii Palatina. Druga, datowana przez artystę na 1613 rok jest prezentowana na ekspozycji w Edynburgu i należy do Królewskiej Kolekcji Buckingham Palace. Z dokumentów wynika, że kolejne, dzisiaj nieznane, mogły powstać do około 1621 roku. Kompozycja już w czasach sobie współczesnych cieszyła się wielkim powodzeniem i była często kopiowana, także w wiekach XVIII i XIX. W jaki sposób Allori ukazał biblijną scenę, że stała się ona tak pożądaną wśród kolekcjonerów? Przede wszystkim, jak twierdzą włoscy badacze obrazu, malarz złożył swoisty hołd tekstylnemu przemysłowi Florencji XVI wieku. Strój Judyty jest bardzo wyszukany, a tkaniny, z których go uszyto, to całe bogactwo najlepszych jedwabi i najcieńszej wełny. Warszawska wersja jest autorską kopią oryginału z Gallerii Palatina. Nie powiela dokładnie pierwotnego obrazu; kopista zdecydował się na własną interpretację w kilku detalach ubrania kobiety. Szarfa, którą kobieta ma przewiązaną w talii, u Cristofana Allori jest gładka, zaś u kopisty pasiasta, za to miejscami malowana tak, że można dostrzec wątek tkacki. We florenckiej wersji trudno dopatrzeć się tego wątku, bo tkanina jest mięsista i lekko połyskliwa. Trudność w odczytaniu takich szczegółów stanowi też fakt, że obraz we Florencji jest prezentowany dość wysoko ponad wzrokiem człowieka, w rogu sali. Werniks odbija światło i także uniemożliwia dokładny ogląd. W oryginale brak także czerwonego sznura przytrzymującego płaszcz na ramionach kobiety. Kopista namalował go biegnącego ukośnie od lewego barku na prawo. Florencką wersję uznaje się za nieukończoną, choć analizując sam tylko kunszt malarski złocistej, tłoczonej w roślinny ornament sukni, czy fragmentu zielonej, aksamitnej poduszki wydaje się to mało prawdopodobne. Malarz nie tylko mistrzowsko operował barwami i światłem, ale doskonale przedstawił głębię w obrazie.
Scena jest bardzo teatralna. Mamy do czynienia z zabójstwem. Młoda kobieta o bladej, delikatnej twarzy w zaciśniętej dłoni trzyma zmierzwione włosy prześladowcy swojego ludu. A konkretnie trzyma tylko jego odciętą głowę. Judyta wyłania się z czarnego tła dramatycznie oświetlona, co podkreśla idealną biel jej twarzy i delikatność wypielęgnowanych dłoni. Wydaje się pozować do zaaranżowanej sceny. Na jej twarzy nie ma strachu, ani zdziwienia. Nie ma też typowo barokowych emocji, jakie spotkamy u Caravaggia czy Artemisii Gentileschi, gdzie Judyta ma zacięty wyraz twarzy i jest tak zdeterminowana, że dramatyczne światło, kontrasty barwne, mocny kontur, akcenty na krew, wydają się być stop klatką, niezwykle ekspresyjnym przedstawieniem. W kompozycji Cristofana Allori, a w naszym przypadku w kopii obrazu, teatralność polega nie na ekspresji, ale na wyraźnym upozowaniu modeli i wydobyciu ich z mroku. Być może to zaważyło na popularności obrazu już w czasach, gdy powstał.
Dzieło jest zatem jednym z najbardziej teatralnych przedstawień Judyty z głową Holofernesa. Mamy gwałtowne wyjście z ciemności w jaskrawe, kontrastowo wyłuskujące barwy światło i obnażenie czynu, który nie pozostawia wątpliwości co do swojego dramatyzmu. Jednocześnie kompozycja daje mnóstwo możliwości dla estetycznego odbioru dzieła.
Filippo Baldinucci, XVII-wieczny biograf artystów i rysownik, napisał, że do postaci Judyty pozowała kochanka malarza, Mazzafirra, do postaci Abry – matka artysty, a twarzy Holofernesa nadał własne rysy. Nie było to niczym szczególnym w okresie baroku. Artyści wplatali wątki autobiograficzne w swoje obrazy. Tak było u Caravaggia, czy Gentileschi, malarzy, którzy swoją twórczością wpłynęli na Cristofana Allori. Przypuszcza się, że Caravaggio nadał swoje rysy Holofernesowi. Nie mamy wątpliwości, że Judyta w różnych wersjach malowana przez Gentileschi ma zarówno twarz jak ciało artystki. To także jedne z wielu kompozycji będących dramatycznym rozliczeniem się z trudną przeszłością malarki. Allori zatem był człowiekiem swojej epoki, który włączył się w żywe tradycje, gdzie własne doświadczenia wplata się w narracje apokryficzne i biblijne. Jeden z badaczy oglądając pewną paryską kopię „Judyty” uznał, że malarz postrzegał siebie jako zabitego strzałą Kupidyna. Być może jego miłość do pięknej Mazzafirry była nieszczęśliwa.
W inwentarzu króla Stanisława Augusta obraz był początkowo odnotowany bez podania nazwiska autora. W 1795 roku błędnie skatalogowano go jako dzieło Franciszka Smuglewicza, malarza, który pracował dla króla w Rzymie i Warszawie.
