Obietnic się dotrzymuje: Alberto Sordi powraca jako bohater „Dopóki jest kino (…)”. W czwartej odsłonie naszego cyklu przyglądałam się początkom kariery słynnego aktora, które – jak pamiętamy – zdecydowanie nie należały do najprostszych. Przechodząc z jednego medium do drugiego Albertone osiągnął ostatecznie spektakularny sukces stając się nie tylko twarzą jednego z najważniejszych i najpłodniejszych gatunków filmowych w historii włoskiego kina (vide: commedia all’italiana), ale też symbolicznym ucieleśnieniem wszystkich przywar, frustracji i drobnych radości tzw. italiano medio („przeciętnego Włocha”, „Włocha par excellence”). Ale czy rzeczywiście Sordi był w stanie uczłowieczyć nawet największego z potworów? Kim jest Giovanni Vivaldi?
Osiemnaście lat po premierze „Wielkiej wojny” (1959; Złoty Lew na MFF w Wenecji), włoskie środowisko filmowe z niecierpliwością wyczekiwało nowego projektu Maria Monicellego i Alberta Sordiego. W drugiej połowie lat siedemdziesiątych Italia była na skraju moralnego bankructwa. Pełna napięć rzeczywistość społeczno-polityczna co chwila dawała o sobie znać mieszkańcom kraju. Kraju, który nie wzbijał się już radośnie nel blu dipinto di blu, tylko nieświadomie czekał na jeszcze głębszą zapaść (porwanie i zabójstwo Alda Moro przez Czerwone Brygady, 1978). W „Wielkiej wojnie” wspomniany duet opowiedział w kostiumie historię niezwykle nowoczesną, stanowiącą rodzaj wykładni o (większych) wadach i (mniejszych) zaletach włoskiego charakteru narodowego. Przeszłość punktowała tragikomiczną teraźniejszość. Tym razem miało być jednak zupełnie inaczej – zbolała, zagubiona teraźniejszość pokazywała czarno na białym, że nie ma co liczyć na różaną, spokojną przyszłość.
„Szaleństwa małego człowieka” (włoski tytuł – „Un borghese piccolo piccolo”) zostały wydane w 1976 roku. Debiutancka powieść Vincenza Ceramiego¹, byłego ucznia Pier Paola Pasoliniego (rok publikacji zbiega się nieszczęśliwie z datą śmierci twórcy „Włóczykija”), zostaje od razu okrzyknięta sensacją ówczesnego sezonu literackiego. Sam Italo Calvino zwracał uwagę na „bezlitosne spojrzenie autora, które porywa czytelników już od pierwszej strony”. Drobny świat szeregowego pracownika ministerialnego jeszcze nigdy nie był tak przejmujący i zarazem groteskowo-makabryczny. A przede wszystkim – tak blisko rzeczywistości, faktów, kroniki, lecz bez publicystycznego zadęcia.
Giovanni Vivaldi – tytułowy drobnomieszczanin, który za młodu zaznał wiejskiej biedy i wojny – ułożył sobie większą część życia w Rzymie. Mężczyzna stał się konformistą, produktem (a może wręcz reliktem) pewnej generacji, która dla osiągnięcia własnego celu sprzedałby się za mniej niż garść dolarów. Dom, rodzina, ciepła posadka; każdy dzień jest kopią poprzedniego. Lecz Giovanni Vivaldi na stare lata nie stracił wigoru i wiary w przyszłość. Koniec rozterek i frustracji ma przynieść – wymarzony głównie przez bohatera – awans zawodowy jedynego, ukochanego syna. Życie Maria Vivaldiego ma wyrosnąć ponad smutną ojcowską sztampę i Giovanni jest gotów na absolutnie wszystko (włącznie ze wstąpieniem do loży masońskiej), aby tylko dopiąć swego. Chęć kompensacji własnych strat, braków czy poniżeń okaże się bardzo ważnym elementem tej historii. Z wyjątkiem finału², film Monicellego stanowi raczej wierną transpozycję powieści Ceramiego. Oba dzieła – współcześnie uznawane za kongenialne – opowiadają o tragedii i traumie zarówno na poziomie indywidualnym jak i zbiorowo-narodowym.
Jak pisał Monicelli w swojej “Sztuce komedii”: „Chciałem zrobić film o dwóch twarzach: bardzo zabawnej części pierwszej, w stylu commedii all’italiana, z nieco okrutniejszymi akcentami […]; drugą twarz obrócić zaś o 180 stopni, pełną krwi i przerażenia. Wszystko powierzone aktorowi komediowemu. Sordi był początkowo trochę zmieszany i sceptyczny, jednak zgodził się wystąpić w filmie. Jemu również musiałem nadać dwie twarze: tę komiczno-tchórzliwą i drugą całkowicie dramatyczną”. Owo „pęknięcie” jest tutaj kluczowe. Skoro przez ostatnie dwie dekady kraj tak diametralnie uległ zmianie, musiała się również zmienić „w obrazach” narracja historyczna. Inne gatunki i konwencje przedstawieniowe zaczęły wieść prym – kryminały polityczne, filmy policyjno-mafijne, dramaty społeczne, horrory.
Commedia all’italiana od zawsze karmiła się przecież rzeczywistością, stając się dla widowni rodzajem (niekiedy mocno zakrzywionego) zwierciadła. Jednakże kontekst tzw. dekady ołowiu (symboliczne daty: 1969-1978) i jego bezpośredni wpływ na opowieść Monicellego zwiastują na jej obszarze definitywny koniec pewnej epoki naiwności, frywolności, zabawy. Choć już wcześniej Ettore Scola wprowadził do świata owego gatunku sporą dawkę brudu, (szeroko pojętej) przemocy, deziluzji i groteski (wystarczy pomyśleć o tak sztandarowym dziele jak „Odrażający, brudni, źli”, 1976), to właśnie Monicelli uznawany jest za tego, który doszczętnie złamał jej – już i tak kruche – serce.
Na czym zasadza się ta zasadnicza zmiana i oryginalność dzieła? Bohater grany przez Sordiego w pierwszej części filmu jawi się jako kontynuacja wielu postaci, które on sam z przyjemnością grywał jeszcze w latach 60. i za które publiczność go bezpamiętnie pokochała. Postaci, które są silnie uwikłane w pełną hipokryzji sieć społecznych zależności i które różnymi sposobami (a w szczególności przysługami) jakoś chcą sobie w życiu poradzić. Bez zasad i skrupułów. Ale „Szaleństwa (…)” nie są wyłącznie satyrą. Do tego „małego drobnomieszczańskiego świata” – symbolizowanego zresztą przez dom rodzinny Vivaldich, rodzaj ciemnej krypty, do której bohaterowie wpakowali się sami za życia – wkrada się brutalnie „ołowiana rzeczywistość”. W momencie gdy Mario jest bardzo bliski osiągnięcia wymarzonego przez ojca sukcesu, zostaje przypadkiem postrzelony na ulicy przez okradającego bank młodzieńca. Zrozpaczony Giovanni zapamiętuje jego twarz.
Osią wielu commedii all’italiana (w tym bodaj najsłynniejszej, czyli „Rozwodu po włosku”, 1961) był konflikt pomiędzy „Włochami oddolnymi” (Włochami „kapitału społecznego”) a „Włochami politycznymi” (odgórnie narzuconą strukturą państwową). Choć państwo włoskie może tym razem pomóc Giovanniemu w wymierzeniu sprawiedliwości, mężczyzna decyduje się – dosłownie i w przenośni – wziąć sprawy w swoje ręce. Oko za oko, ząb za ząb…
„Szaleństwa małego człowieka” rysują portret społeczeństwa na skraju całkowitego upadku wartości, w którym zbrodnia generuje kolejną zbrodnię, a trauma kolejną traumę. Głęboko zakorzenione frustracje (zebrane jeszcze w dekadzie boomu i galopującego konformizmu) ostatecznie wybuchają w możliwie najbardziej atawistyczny sposób. Ofiara staje się oprawcą i vice versa. Ale czy już pierwsza część filmu nie jest równie okrutna i cyniczna, jak druga pomimo tego, że nie ocieka krwią? A może pierwszą ofiarą Giovanniego był tak naprawdę jego dobroduszny syn Mario, którego chciał siłą ulepić na własny obraz i podobieństwo? Zamiana ról i konwencji nigdy jeszcze nie była w kinie włoskim tak bezlitosna, a arcydzieło Monicellego wciąż nie traci na aktualności i znaczeniu.
¹ Vincenzo Cerami (1940-2013) – niezwykle ceniony włoski pisarz i scenarzysta. Miłością do kultury, języka i poezji zaraził Ceramiego sam Pier Paolo Pasolini, który jako pierwszy odkrył talent przyszłego współscenarzysty oscarowego „Życie jest piękne” (1997). W połowie lat 60. reżyser „Teorematu” zaproponował swojemu byłemu uczniowi, aby ten został jego asystentem na planie kultowych dziś „Ptaków i ptaszysk” (1966), w których główne role zagrali Totò (absolutny geniusz włoskiej komedii) i Ninetto Davoli. Związek z kinem był dla Ceramiego przez długie lata niezwykle udany, wystarczy wspomnieć o jego współpracy z Giannim Amelio, Marco Bellocchio, Antonio Albanese czy wspomnianym Roberto Benignim.
² W książce po zabiciu mordercy Maria, Giovanni powraca – jak gdyby nigdy nic – do swojego „małego, zamkniętego świata”, w którym każdy dzień zaczyna się od filiżanki kawy. Blisko współpracując z Ceramim, Sergio Amidei i Mario Monicelli, znacząco przemodelowali finał filmu. W zakończeniu pojawia się silna sugestia, że bohater grany przez Sordiego dopiero rozpoczął swoją „krwawą krucjatę”. Po śmierci żony i przejściu na emeryturę, całkowicie osamotniony mężczyzna decyduje się na „nowy rodzaj działalności”, który zakłada dalsze wymierzanie „własnej sprawiedliwości”.
***
DOPÓKI JEST KINO, DOPÓTY JEST NADZIEJA to autorski cykl esejów poświęcony włoskiej kinematografii – jej kluczowym, ale również mniej znanym nurtom, dziełom, twórcom i twórczyniom – pióra Diany Dąbrowskiej, filmoznawczyni, organizatorki wielu imprez filmowych i festiwali, animatorki kultury i wieloletniej wykładowczyni Italianistyki na Uniwersytecie Łódzkim. Laureatka Nagrody Literackiej im. Leopolda Staffa (2018) za promocję kultury włoskiej ze szczególnym uwzględnieniem kina. W 2019 nominowana do Nagrody Państwowego Instytutu Sztuki Filmowej w kategorii krytyka filmowa, zdobywczyni III miejsca w prestiżowym Konkursie o nagrodę im. Krzysztofa Mętraka dla młodych krytyków filmowych.
