Artykuł został opublikowany w numerze 80 Gazzetty Italia (maj 2020)
Kiedy myślimy o „wielkim włoskim kinie”, to wyobrażamy sobie w pierwszej kolejności dzieła klasyków lat sześćdziesiątych. Fellini, Visconti, Pasolini, de Sica… Tym razem wybierzemy się jednak w inną, mniej „klasyczną” podróż, a nasza uwaga skupi się na reżyserze zdecydowanie bardziej współczesnym. Twórcy, którego w ojczyźnie określano niejednokrotnie – i niekiedy ze szczyptą złośliwości – mianem „sfrustrowanej, filmowej Kasandry”.
Mowa tu rzecz jasna o Nannim Morettim, którego cała filmografia jest w dużej mierze przesiąknięta autoironią, autotematyzmem i autobiografizmem. Za pomocą kamery Włoch otwarcie pokazał, że „społeczno-politycznym ideom” trzeba być wiernym nie tylko na piśmie, ale też w praktyce; za sprawą swoich dzieł reżyser stawia bardzo trafne, socjologiczne diagnozy, które nie boją się ukazywania włoskiego narodu jako pełnego sprzeczności i niedoskonałości. Już od czas jego debiutu („Io sono un autartico”, tłumaczony jako „Jestem samowystarczalny” [1976]), Moretti rzeczywiście udowodnił, że jest twórcą o własnym głosie i niezależnym spojrzeniu, zdecydowanie oderwanym od prawideł „filmowego mainstreamu”.
Twórczość Morettiego doczekała się na przestrzeni lat znaczących wyróżnień, przede wszystkim na prestiżowym Festiwalu Filmowym w Cannes (m.in. „Złota Palma” za „Pokój syna”, [La stanza del figlio, 2001]; ostatnia jak dotąd w historii współczesnego włoskiego kina). Na Półwyspie Apenińskim natomiast jego filmy od zawsze często dzieliły krytykę, a przede wszystkim publiczność. Po premierze „Słodkich snów” (Sogni d’oro, 1981) na festiwalu w Wenecji – surrealistycznej opowieści o zdolnym reżyserze w kryzysie, w której doszukiwano się odniesień do autotematycznego arcydzieła Felliniego – sam mistrz Sergio Leone miał ponoć powiedzieć, że dzieło Morettiego to „raczej 1 i ¼ niż 8 i ½”.
Nie można jednak odmówić reżyserowi „Kwietnia” (Aprile, 1998) zmysłu do prefiguracji przełomowych zdarzeń historycznych. „Czerwony Lobik” (Palombella rossa, 1989) pojawił się w dystrybucji na dwa miesiące przed upadkiem muru berlińskiego, zwiastującego symboliczny upadek lewicowych ruchów w całej Europie, co uderzyło także we włoską scenę polityczną tego okresu (egzystencjalny kryzys i amnezja bohatera filmu idą w parze z kryzysem włoskich komunistów), natomiast premiera „Il Portaborse” („Nosiciel teczek”, 1991) wzbudziła gorącą dyskusję wokół tematu korupcji wśród partii rządzących w kraju, co zbiegło się w czasie z aferą Tangentopoli i oskarżeniami dla ówczesnego lidera włoskiej partii socjalistycznej i byłego premiera, Bettina Craxiego (1934-2000). Tak jak w przypadku „Habemus Papam” (2012) i późniejszej „papieskiej abdykacji” Benedykta XVI, Moretti przewidział w „Kajmanie” (Il caimano, 2006) polityczny upadek znienawidzonego przez siebie Silvia Berlusconiego (w 2013 r. medialny gigant został prawomocnie skazany na 4 lata więzienia). Co ciekawe, po premierze filmu sam polityk wyznał buńczucznie: „Wczoraj wieczorem mieliśmy przyjemność obejrzeć w telewizji Rai film wyśmienitego włoskiego reżysera, który opowiedział bajkę i nadał mi pseudonim, którego bardzo mi brakowało: panie i panowie, ja jestem Kajmanem”.
Charakterystyczna dla twórczości Morettiego, szczególnie tej wczesnej, jest stworzona przez niego postać ekranowego alter ego, Michele Apicelli (nazwisko bohatera pochodzi od panieńskiego nazwiska matki reżysera Agaty, nauczycielki gimnazjalnej). Filmowy Michele pojawia się bezpośrednio w aż pięciu filmach reżysera („Jestem samowystarczalny”, „Oto Bombo”, „Słodkie sny”, „Bianca”, „Czerwony lobik”); co ważne przywołane tytuły nie stanowią wzajemnej kontynuacji jego losów, raczej ich wariantami [1]. Choć wzmiankowany bohater Morettiego znajduje się w różnych momentach swojej egzystencji i z reguły czymś innym się trudzi (sztuką, kinem, edukacją i/lub polityką), to jego osobliwy żywot zawsze przypomina rodzaj męki. To co z pewnością wiąże bohatera z postacią prawdziwego Morettiego to miłość do kina i piłki wodnej, a częściowo także artystyczna profesja (w „Oto bombo” i „Słodkich snach” Michele jest reżyserem).
Apicella to najogólniej rzecz ujmując jednostka autodestrukcyjna i zarazem tragikomiczna – wiecznie rozgoryczony intelektualista, nieprzystosowany do życia w grupie idealista, którego myśli, potrzeby i dążenia nie odnajdują zazwyczaj zrozumienia. Michele kwestionuje swoją wartość jako mężczyzna, głowa rodziny, syn, obywatel, uczony, filmowiec, artysta, polityk i humanista. Jego rozczarowanie otaczającym go światem nabiera znaczącego wymiaru w „Biance” (1984). Filmowy świat przedstawiony od początku cechuje się w tym przypadku groteskowym zniekształceniem – Apicella jest nauczycielem matematyki w liceum imienia Marilyn Monroe Na lekcjach historii opowiada się tam barwnie o piosenkarzu Gino Paolim i genezie hitu „Il cielo in una stanza”, w salach zaś, zamiast portretów zasłużonych postaci historycznych, wiszą zdjęcia piłkarzy Juventusu (m.in. bramkarza Dino Zoffa). Trudno zresztą o nauczyciela, który nie korzystałby w tej „awangardowej placówce” z pomocy psychoterapeuty.
Tytuł filmu odnosi się do imienia ukochanej bohatera, z którą mężczyzna nie jest w stanie nawiązać pełnej i satysfakcjonującej go relacji uczuciowej i ostatecznie odtrąca ją. Początkowe zainteresowanie i euforia związana z postacią pięknej kobiety (w tej roli Laura Morante), zamienia się w kolejny egzystencjalny kryzys Apicelli. Zostaje to w pełni wyrażone w jednej z bardziej ikonicznych scen w całej twórczości Morettiego, w którym nagie, rozgorączkowane alter-ego reżysera sublimuje swe „werterowskie cierpienia”… zajadając się w środku nocy nutellą z gigantycznego słoika.
W „Biance” Moretti bawi się konwencją filmowego kryminału. Neurotyczny Apicella podgląda sąsiadów, niczym James Stewart w „Oknie na podwórze” (Rear Window, 1954), a w okolicy mieszkania bohatera dochodzi coraz częściej do morderstw. Jednakże w odróżnieniu od słynnego bohatera Hitchcocka, postać grana przez Morettiego jest raczej „detektywem na opak”, który dopiero w finale dzieła ukazuje widzom swoją prawdziwą, niebezpieczną twarz.
Świat Michele to przestrzeń prowokacji, metafor i upadku idei; miejsce w którym zanika umiejętność racjonalnego myślenia i w którym trudno zbudować spójną „życiową narrację”, gdyż nazbyt idealistyczną postać cechuje albo zbyt duży dystans do otoczenia albo jego całkowity brak. Bohater tym samym zamienia się we współczesnego Don Kichota walczącego z wiatrakami napędzanymi przez absurdy włoskiej rzeczywistości przełomu lat 80., w której (prawie) każdy – chcąc zapomnieć o minionej dekadzie terroryzmu i tzw. Anni di piombo [2] – popada z łatwością w egoizm, samouwielbienie czy wręcz groźną bezmyślność.
[1] Jedynym filmem z tego okresu, w którym Moretti nie odgrywa kolejnego wcielenia Michele Apicelli jest „Idźcie, ofiara spełniona” (La messa è finita, 1985). Reżyser wciela się w szaty don Giulia – idealistycznego, młodego księdza, który próbuje wszelkimi sposobami przywrócić wiarę najbliższym i przyjaciołom, co spotyka się – jak to bywa w optyce Morettiego – z fiaskiem. Można zatem obronić tezę, że Giulio jest spokrewniony w pewien sposób z Apicellą nawet jeśli nie nosi jego nazwiska.
[2] Tzw. „Lata ołowiu”, datowane symbolicznie od zamachu na Piazza Fontana w Mediolanie (12.12.1969), aż do tragicznego porwania i zabójstwa Alda Moro (09.05.1978).
***
DOPÓKI JEST KINO, DOPÓTY JEST NADZIEJA to autorski cykl esejów poświęcony włoskiej kinematografii – jej kluczowym, ale również mniej znanym nurtom, dziełom, twórcom i twórczyniom – pióra Diany Dąbrowskiej, filmoznawczyni, organizatorki wielu imprez filmowych i festiwali, animatorki kultury i wieloletniej wykładowczyni Italianistyki na Uniwersytecie Łódzkim. Laureatka Nagrody Literackiej im. Leopolda Staffa (2018) za promocję kultury włoskiej ze szczególnym uwzględnieniem kina. W 2019 nominowana do Nagrody Państwowego Instytutu Sztuki Filmowej w kategorii krytyka filmowa, zdobywczyni III miejsca w prestiżowym Konkursie o nagrodę im. Krzysztofa Mętraka dla młodych krytyków filmowych.
