Pierwsze wrażenie: czemu tu tak ciemno? Drugie: mało mi! Trzecie: kiedy skończymy z hagiografią?
Ale po kolei. Muzeum Narodowe w Warszawie, odkąd pamiętam, jest trochę rekonwalescentem. Budzi się co jakiś czas by zrobić super-wystawę, na którą przychodzą tłumy, a każdy taki zryw pozwala dokładnie zdiagnozować obecny stan instytucji. Publiczność zostaje skonfrontowana z pojedynczymi obrazami Starych Mistrzów albo przekrojówkami, jak podręcznik do historii sztuki w PRL-u („Od Maneta do Gaguina”). Trudno nie zauważyć, że Muzeum stawia na klasyków opatrzonych (każdy ich będzie chciał zobaczyć), dobrze opisanych (minimalny problem w tworzeniu koncepcji wystawy kiedy wszystko już wiadomo) i otoczonych wyczuwalną aurą świętego dzieła. Niechętnie też zapuszcza się w czasy powojenne. Tłumy pielgrzymujące do świątyni sztuki wychodzą z niej niestety, jak to ze świątyni – zawiedzione, że epifanii i tym razem nie było.
Podobnie jest w wystawą Marka Rothko. Po pierwszej od lat przeprowadzonej z sukcesem i umiejętnie kampanii medialnej – obnażającej przy okazji dramatyczną miałkość polskich mediów („jak się transportuje najdroższe obrazy świata?”) – widzowie mają okazję zobaczyć 17 płócien i garść osobistych pamiątek eksponowanych w mrocznych salach przywodzących skojarzenia z kościelną kruchtą, gdzie w świetle rzadko rozrzuconych „punktówek” czernieją zakurzone arcydzieła. Przy stłumionych dźwiękach Mozarta siadamy na ławeczkach, które usłużnie podsunięto nam przed obrazami. Razem ze stłumionym oświetleniem podkreślającym teatralny charakter tych obrazów. Jednak solenna atmosfera kaplicy i mauzoleum wydaje się być na wskroś fałszywa.
Łatwo zrozumieć dlaczego Dorota Jarecka rozpoczęła swoją recenzję od słów „Przyznam się do nieuctwa: dopiero kiedy otworzyłam katalog wystawy malarstwa Marka Rothki otwartej wczoraj w Muzeum Narodowym w Warszawie, dotarło do mnie to, co dla wielu jest pewnie taką oczywistością jak ślepota Francesca Goi i zbrodniczość Caravaggia. Ten artysta popełnił samobójstwo. Podciął sobie żyły w 1970 r. w swojej nowojorskiej pracowni.”
Hagiograficzna koncepcja wystawy nie pozwala nam przejść nad tym faktem do dzieł. Pytanie tylko czy to usilne uintymnianie, „przybliżanie Rothko – człowieka” ma sens. Czy warto budować narrację o abstrakcyjnym malarstwie posługując się estetyką imienia własnego, która upodabnia oglądanie dzieł do czytania powieści kryminalnej – zawsze dąży do jednego, wszystko wyjaśniającego imienia. Zazwyczaj mordercy.
Weźmy na chwilę tę teatralizację za dobrą monetę. W końcu sam Rothko mówił, że „cisza – której wizualnym odpowiednikiem jest ciemność – jest jak najbardziej akuratna”. Załóżmy więc, że mamy do czynienia z ciszą żywą, taką jak u Johna Cage’a, gdzie brak dźwięków oznacza, że słyszymy przynajmniej podwójny rytm – szumu oddechu i basowy podkład bicia serca. Cisza nabrzmiała życiem. W tej ciszy pojawiają się obrazy będące wyzwaniem, żądaniem i być może obietnicą. Rothko poprzez grę z naszymi przyzwyczajeniami percepcyjnymi (co to jest obraz, plama, przestrzeń?) silnie stymuluje nasze ciała. Wystawia je na dramatyczne widowiska emocji i ciszy. Nurt mistyczny obecny w zniekształceniu form, ich alteracji można by tutaj wyprowadzić z surrealizmu spod znaku Bataille’a – zniekształcenie oznaczało tam, podobnie jak w sztuce prymitywnej, wejście do sfery sacrum, pełnej ukrytej przemocy i walki. Wyzywa nasze estetyczne przyzwyczajenia i słownictwo. Obraża nasze oczekiwania względem malarstwa, mistrzostwa i reprezentacji. Można go czytać afirmatywnie – jako próbę wykroczenia poza zdrowy rozsądek, logikę znaczenia do gry sił. Obietnicę nowej formy życia. Powtarzalność tego gestu w kolejnych obrazach, kompulsywna jak u wszystkich modernistów, jest formą walki z całą tradycją malarstwa, która tłoczy się na niezamalowanym blejtramie i w naszym widzeniu. Rothko miałby tu afirmować różnicę (po nietzscheańsku) co doskonale opisuje w katalogu Łukasz Kiepuszewski opisując przy okazji jego recepcję w sztuce polskiej.
Tyle tylko, że bunt Rothko tak politycznie, jak i malarsko jest raczej podejrzany. Nie przypadkiem stał się symbolem luksusu. Jego malarski bunt wyraził się w prostym podstawieniu pod cliche hiperbolicznego wizualnego języka, który raczej zamyka to malarstwo, niż formułuje nowe możliwości. Rosalind E.Krauss spytała kiedyś z właściwą jej przenikliwością: „Łaskawa wyższość po prostu jest formą samo-rozpoznania się przez burżuazję. Wystarczy spojrzeć na literaturę na temat yuppies. Jednak nawet to nie pomaga mi zrozumieć czegoś, co jest znacznie bardziej interesujące, i ostatecznie znacznie bardziej kłopotliwe a dotyczy Rothko jako artysty. Mianowicie: w jaki sposób ta banalna wzniosłość mogła w jednym momencie prowadzić do świetlistości śmierci (1950) i klinicznej ewakuacji w następnym (1965)?”
To dramat z rodzaju Toniego Kroegera – mieszczanina niezdolnego do uwolnienia się od swojej kondycji społecznej i prowadzący nas prosto do momentu gdzie nieomylnym znakiem obecności toalety są słoneczniki Van Ghogha na ścianie. Momentu w którym wartość dzieła jest rozpoznawana w akcie dwustronnej umowy między sprzedającym a kupującym, a dotyczącej podaży i popytu na pewien luksusowy towar. Jedyne co możemy poza wyrażeniem zgody na zakup to… targować się.
Wystawa w Muzeum Narodowym bierze udział w tym kształtowaniu cen poprzez ogromną troskę o ponowne ustanowienie bezpośredniego kontaktu z oryginalnym gestem geniusza – poprzez hagiograficzną narrację, manipulację warunkami percepcji obrazu i obudowę krytyczną systematycznie pomijającą wszelkie kontrowersje w recepcji prac Rothko.
Mark Rothko. Obrazy z National Gallery of Art w Waszyngtonie
7 czerwca – 1 września 2013, Muzeum Narodowe w Warszawie
